Sorts partiels de Quichotte
Jorge Luis Borges
Il est probable que ces observations aient déjà été mentionnées à un moment donné, et qui sait à plusieurs reprises ; la discussion de sa nouveauté m'intéresse moins que celle de sa vérité possible.
Collé avec d'autres livres classiques (leIliade, LeÉnéide, LePharsale, LeComédie dantesca, tragédies et comédies de Shakespeare), Quichotte est réaliste ; ce réalisme diffère cependant essentiellement de celui qui s'exerçait au XIXe siècle. Joseph Conrad pourrait écrire qu'il a exclu le surnaturel de son œuvre car l'admettre reviendrait à nier que la vie quotidienne était merveilleuse : je ne sais pas si Miguel de Cervantes partageait cette intuition, mais je sais que la forme de Don Quichotte l'a conduit d'opposer un monde imaginaire et poétique au monde réel et prosaïque. Conrad et Henry James ont romancé la réalité parce qu'ils la trouvaient poétique ; pour Cervantès, le réel et le poétique sont des antinomies. Aux vastes et vagues géographies duamadisil s'oppose aux routes poussiéreuses et aux auberges sordides de Castille ; imaginons un romancier de notre époque qui mettait parodiquement en avant les stations-service. Cervantès a créé pour nous la poésie de l'Espagne du XVIIe siècle, mais ni ce siècle ni cette Espagne n'étaient poétiques à ses yeux ; des hommes comme Unamuno, Azorín ou Antonio Machado, émus par l'évocation de Mancha, lui auraient été incompréhensibles. Le plan de son ouvrage interdisait le merveilleux ; cela devait figurer, bien qu'indirectement, comme crimes et mystères dans une parodie du roman policier. Cervantes ne pouvait pas recourir à des talismans ou à des sorts, mais il insinuait le surnaturel de manière subtile et donc plus efficace. Au fond de lui, Cervantès aimait le surnaturel. Paul Groussac, en 1924, remarquait : « Avec quelque teinture mal fixée de latin et d'italien, la moisson littéraire de Cervantes provenait surtout de romans pastoraux et chevaleresques, fables berçant la captivité ». Quichotte est moins un antidote à ces fictions qu'un adieu nostalgique secret.
En réalité, chaque roman réside dans un plan idéal ; Cervantès se plaît à confondre l'objectif et le subjectif, le monde du lecteur et le monde du livre. Dans les chapitres où l'on discute de la question de savoir si la bassine du barbier est un casque et la selle un harnais, le problème est traité explicitement ; dans d'autres passages, comme je l'ai déjà souligné, elle n'est qu'allusion. Dans le sixième chapitre de la première partie, le prêtre et le barbier passent en revue la bibliothèque de Don Quichotte ; à notre grand étonnement, l'un des livres examinés est leGalatéede Cervantès, et il se trouve que le barbier est un de ses amis et ne l'admire pas beaucoup, et il ajoute qu'il est plus versé dans les malheurs que dans les vers, et que son livre, bien qu'il ait quelque chose d'une bonne invention, propose quelque chose et ne conclut rien. . Le barbier, un songe de Cervantès ou la forme d'un songe de Cervantès, juge Cervantès... Il est également surprenant d'apprendre, au début du neuvième chapitre, que tout le roman a été traduit de l'arabe et que Cervantès a acquis la manuscrit sur le marché de Tolède et en ordonna la traduction à un Maure, qu'il logea chez lui pendant plus d'un mois et demi, jusqu'à ce qu'il ait achevé la tâche. On pense à Carlyle, qui a inventé que leSartor Resartusc'était une version partielle d'un ouvrage publié en Allemagne par le Dr Diógenes Teufelsdroeckh ; on pense au rabbin castillan Moisés de León, qui composa OZoharoulivre del Splendeur, la présentant comme l'œuvre d'un rabbin palestinien du troisième siècle.
Ce jeu d'étranges ambiguïtés culmine dans la seconde partie : les protagonistes ont déjà lu la première ; les protagonistes deQuichottesont également lecteurs deQuichotte. Ici, il est inévitable de rappeler le cas de Shakespeare, qui inclut dans le scénario deHamletune autre scène, où se joue une tragédie qui est à peu près celle d'Hamlet ; la correspondance imparfaite entre l'œuvre principale et l'œuvre secondaire diminue l'efficacité de cette inclusion. Un artifice semblable à celui de Cervantès, et encore plus étonnant, apparaît dans leRamayana, poème de Valmiki, qui raconte les exploits de Rama et sa guerre contre les démons. Dans le dernier livre, les fils de Rama, qui ne savent pas qui est le père, se réfugient dans une forêt, où un ascète leur apprend à lire. Ce maître est, curieusement, Valmiki; le livre dans lequel ils étudient, leRamayana. Rama ordonne un sacrifice de cheval; Valmiki et ses élèves sont présents à cette fête : accompagnés d'un luth, ils chantent laRamayana. Rama entend sa propre histoire, reconnaît les enfants et récompense immédiatement le poète ... Quelque chose de similaire a opéré le hasard nas Mille et une nuits. Cette compilation d'histoires fantastiques duplique et redouble jusqu'au vertige l'embranchement d'un conte central en contes adventifs, mais elle ne cherche pas à graduer leurs réalités, et l'effet (qui devrait être profond) est superficiel, comme un tapis persan. L'histoire liminaire de la série est bien connue : le serment désolé du roi qui épouse chaque nuit une vierge qui la fait décapiter à l'aube, et la résolution de Shéhérazade de le distraire avec des fables jusqu'à ce que 1001 nuits se soient écoulées sur eux et elle lui dit de montrer votre enfant. La nécessité de compléter 1001 sections a obligé les copistes de l'ouvrage à faire toutes sortes d'interpolations. Aucune cependant aussi troublante que celle de la nuit DCII, magique entre toutes. Cette nuit-là, le roi entend sa propre histoire de la bouche de la reine. Elle entend le début de l'histoire, qui englobe toutes les autres, et aussi - monstrueusement - elle-même. Le lecteur aura-t-il clairement l'intuition de la vaste possibilité de cette interpolation ? Votre curieux danger ? Si la reine continue, le roi entendra pour toujours l'histoire brouillée de Mme.il e uma Noites, désormais infinie et circulaire… Les inventions de la philosophie ne sont pas moins fantastiques que celles de l'art : Josiah Royce, dans le premier tome de l'ouvrageLe monde et l'individu(1899), formulent ceci : « Imaginons qu'une portion du sol de l'Angleterre ait été parfaitement nivelée et qu'un cartographe y dessine une carte de l'Angleterre. Le travail est parfait; il n'y a aucun détail du sol de l'Angleterre, si petit soit-il, qui ne soit inscrit sur la carte ; tout y a sa correspondance. Si tel est le cas, cette carte doit contenir une carte de la carte, qui doit contenir une carte de la carte de la carte, et ainsi de suite à l'infini.
Pourquoi sommes-nous inquiets que la carte soit incluse dans la carte et les mille et une nuits dans le livre deMille et une nuits? Pourquoi craignons-nous que Don Quichotte soit un lecteur duQuichotteet Hamlet spectateur deHamlet? Je crois en avoir trouvé la cause : de telles inversions suggèrent que, si les personnages d'une fiction peuvent être lecteurs ou spectateurs, nous, ses lecteurs ou spectateurs, pouvons être fictifs. En 1833, Carlyle a observé que l'histoire universelle est un livre saint infini que tous les hommes écrivent, lisent et cherchent à comprendre, et dans lequel ils sont également inscrits.
_cc781905-5cde-3194 -bb3b-136bad5cf58d_ (Essai publié dans Other Inquisitions, in Complete Works, Companhia das Letras, 2007)