1. Criadero

       En su primer libro, El nacimiento de la tragedia, de 1872, Nietzsche nos dice que Dioniso es el dios del arte no figurado de la música, mientras que Apolo, dios de los poderes moldeadores, gobierna no solo las artes plásticas, sino también una parte de la poesía. . Todo lo que puede llamarse producción artística está simbólicamente bajo la influencia de estos dos dioses griegos.

       En esta dialéctica, Apolo, además de ser el dios de los poderes configuradores, es también el que reina en la aparición del mundo de los sueños. ¡Y cuán superior, tanto para el artista plástico como para el poeta, es la verdad de este mundo onírico, comparada con la del mundo que el hombre sin inclinación filosófica llama real! En su De Rerum Natura, Lucrécio nos cuenta que los pintores, escultores y poetas griegos primero vislumbraron las imágenes de los dioses olímpicos en sueños y solo más tarde comenzaron a representarlas en sus versos, jarrones, esculturas y bajorrelieves. Frente al sueño, el artista observa lentamente todo lo que es una imagen que se le presenta en sonidos y colores vivos. Él observa sabiendo que todo es solo un sueño que, como todos los demás, pronto se desvanecerá. A partir de esta observación, se educa no solo para las artes sino también para la vida, donde busca nunca traspasar esa delicada línea, porque Apolo es también el dios de la medida, de la nada en exceso, del autocontrol y del conocimiento de uno mismo. mismo. Y así como la característica de la aptitud filosófica es el don de un hombre, en ciertos momentos, para considerar a todos los demás hombres y cosas como meras sombras, imágenes irreales listas para disiparse como nubes en el viento, así también el artista-filósofo se comporta frente a la realidad del mundo de los sueños. Sabe que hay otros más allá, y permanece sereno en la contemplación, preñado de esa medida limitación, de esa libertad frente a los más salvajes instintos y emociones. Si el ojo del dios formador es sabio y pacífico, el ojo de su discípulo, tanto en el sueño como en la vida, debe ser también solar, ya que la divinidad de la luz obra precisamente trazando líneas divisorias entre los individuos. Para él y sus secuaces, tales límites son las leyes más sagradas de este mundo.

       En los transportes dionisíacos, sin embargo, esta individualidad desaparece. Bajo los poderes del dios del vino, el hombre ahora quiere fusionarse con sus semejantes y con la naturaleza. Embriagados y bajo el torrente delirante de la música, podemos ver, en los carnavales de la vida, manifestaciones análogas al espíritu de Dionisio. Vemos la multitud creciente, cantando y bailando de un lugar a otro, como si el trasfondo común e invisible de todos nosotros pasara ante nuestros ojos. Bajo el efecto de esta magia, los individuos se unen, el hombre se reconcilia con su prójimo y también con la naturaleza, que a su vez se reconcilia con su hijo pródigo. Ahora ya no hay lugar para las distancias, los límites entre las personas. La camisa de fuerza social se rompe, el malestar en la civilización se evapora. Gracias al evangelio de la armonía universal, cada uno se siente no sólo unificado, reconciliado, fusionado con su prójimo, sino uno, como retornado al magma del misterioso Primordial. Remontándonos a los coros báquicos de los griegos con su prehistoria en Asia Menor a la Babilonia de los orgiásticos saceos en los que un esclavo era coronado rey y sacrificado al final de la celebración, lo que encontramos, en todas estas manifestaciones, es, al abajo, el hipo de los mismos individuos por dilución y mezcla.

       El sueño apolíneo y la embriaguez dionisiaca son fenómenos que parecen brotar de lo que está más allá de la comprensión humana. Por obra de Apolo, este insondable, al entrar en formas individuales y separadas, se objetiva en la multiplicidad visible dispuesta en el tiempo y en el espacio. Ya sea en la realidad, en un sueño o en una obra de arte, aparece independiente de cualquier deseo humano. Si el soñador es un artista, el impulso continúa y, despierto, ahora comienza a crear. Es Apolo, el dios de los oráculos, de las sibilas y de los oniromantes, es él quien simboliza este principio moldeador que, a los ojos de los mortales, nos hace ver separados lo que es básicamente una sola cosa.

       Durante el sueño de un artista griego, a juzgar por los numerosos relatos de la tradición, sus ojos quedaron dotados de una poderosa capacidad plástica, junto con su sincera y luminosa pasión por el color. Sus sueños tenían una causalidad lógica, líneas y contornos nítidos, colores y grupos precisos. Tales eran los sueños de Homero, el mayor bardo de la cultura apolínea y quien, bajo los poderes del dios resplandeciente, transmutó el mundo de los titanes en la luminosa sociedad de los olímpicos. Pero, ¿por qué los griegos necesitaban estos dioses? ¿Cómo precisamente surgió una sociedad tan luminosa de seres sobrehumanos? En ellos no hay elevación moral, santidad, miradas misericordiosas de amor, no hay nada que nos recuerde al ascetismo. Y, sin embargo, todo lo que hacen es deificado, ya sea para bien o para mal. ¿Por qué los dioses griegos fueron creados con estos personajes? ¿En qué se basa esta cultura? La respuesta es esta: el griego primero miró al fondo de la existencia, sintió, en este valle de lágrimas, la náusea del absurdo. Es la sabiduría de Silenus. Los mortales somos parte de una raza miserable y efímera, somos hijos del azar, el tormento y el dolor. Si lo mejor para nosotros sería no haber nacido, lo mejor ahora sería que muramos lo antes posible. Aquí se nos abre la mágica montaña del Olimpo y se nos muestran sus raíces. El griego sintió los estremecimientos y horrores del ser, el impacto de las lúgubres aseveraciones de Sileno, el viejo semidiós borracho de los bosques. Y para no negar esta existencia, para no despreciarla y con ella su propio cuerpo, creó esa especie de dioses ante cuya conducta se justificaría la suya y la de su vida. Frente a los poderes titánicos de la naturaleza, contra Moira, contra el destino que reina sobre los hombres y los dioses, contra ese buitre que roe el hígado del gran amigo de los hombres, contra la maldición sobre la raza atridiana, contra todo esto, por impulso apolíneo de belleza, el griego crea esa sociedad luminosa que parece como rosas brotando de un matorral de espinas. Sus dioses legitiman la vida humana de un pueblo tan apegado a lo sensible, tan impetuoso en el deseo, y la justifican por el hecho de que ellos mismos también la viven. ¿Y cuál es el símbolo más grande de esta afirmación, este apego, este amor desmedido por la vida? Aquiles lamentando no ser inmortal y diciendo que preferiría vivir para siempre, incluso como esclavo.

       La cultura apolínea de las formas caía como un velo sobre ese mundo deforme y feo de la titanomaquia, de la teogonía primitiva de los horrores. El impulso de belleza que engendra el sueño del visionario hizo que Homero configurara, en la poesía épica, este espléndido nivel de las cosas. El heleno colocó ante sí un espejo en cuya superficie se vio luminoso y transfigurado. Eso sí, primero superando monstruos, titanes, horror y sufrimiento, y luego, a través de imágenes oníricas, pero sin olvidar nunca los aspectos horrendos de la existencia, saliendo victoriosos de una consideración negadora de la vida. Pero no sólo el heleno como artista humano, también la Voluntad quería contemplarse transfigurada en la creación del artista y, para glorificarse a sí misma, los sueños del artista y su obra de arte necesitaban ser dignos de glorificación, como ambos aspiraban a ver. mismo en una esfera aún más alta que la que se ve en el mundo de los sueños. Necesitaban apuntar a un mundo de dioses sin imperativos ni censuras, en un ámbito superior del arte, y este mundo sólo podía presentársenos en la obra de un artista como Homero, el poeta ingenuo por excelencia. Es la sabiduría del sufrimiento, la del pesimismo trágico, no el pesimismo del aliento pestilente, rencoroso y resentido de los que odian la vida. ¿Es el hombre un ser contingente? ¿Es absurda la existencia y las únicas además de eso son las del Hades y el Tártaro? ¿Y? En este mejor de los mundos posibles, todo lo que nace necesita estar listo para un ocaso doloroso.

       El artista ingenuo que llega a este punto de vista sobre la existencia y decide afirmarlo con todas sus fuerzas es impulsado por una especie de fuego sagrado. Es este fuego el que lo acicatea, el que forja la meta alcanzable en la obra que se le insta a realizar. Apenas es consciente del blanco al que apunta, sueña sabiendo que sueña y no quiere despertar, pues se complace profundamente en la consideración, en el goce placentero, aun a riesgo de la locura que vendrá después. considerar la realidad de la vigilia como la mera ilusión de un delirio.

       Este fondo común a todos nosotros, la cosa misma, la Voluntad, se objetiva en tres niveles: el de la realidad, el del sueño y el de la obra de arte. Tu apetito por ingresar a uno de estos tres niveles formales es inagotable. El nivel más deseado por él es el de la realidad, mientras que el más altamente satisfactorio para el artista es primero el del sueño, seguido del de la obra de arte, que no es más que estas imágenes oníricas potenciadas. Por eso sentimos ese placer indescriptible en la obra de un excelente poeta, de aquellos que se rodean de figuras que viven y actúan ante él y en cuyo interior penetra su mirada. Para esta raza de creadores, que vislumbra incesantemente un juego vivo y está continuamente rodeada de huestes de espíritus, la metáfora no es una simple figura retórica, sino una imagen sustitutiva que hace flotar frente a nosotros en lugar de aquello para lo que fue visualizada. .

       Un poeta que puede situarse al lado de Homero como contrapunto a su objetividad es Arquíloco. Fue el primer letrista que introdujo la canción popular en Hellas. Esta canción popular, la melodía con la letra, es uno de esos momentos en los que también aparecen aparejados los impulsos apolíneos y dionisíacos. La corriente musical dionisiaca es el sustrato y presupuesto de este canto popular. Su melodía, que remite al Uno, es la primera y la más universal, pudiendo recibir múltiples objetivaciones en múltiples textos en su fórmula estrófica, de modo que en esta poesía lírica es la letra la que intenta imitar a la música, intenta objetivar en imágenes. Aquí la imaginería necesita de la música, trata de imitarla, pero la música no necesita de la imagen y nunca se puede explicar en conceptos. Pero este artista lírico no puede llamarse subjetivo, a diferencia de Homero, el épico, objetivo por excelencia. Todo artista, en cuanto subjetivo, sólo puede ser un mal artista, en la medida en que su contemplación del sueño no es desinteresada, en la medida en que, sabiendo que está soñando, se aprovecha de él para satisfacer deseos carnales fuera de su alcance en el mundo despierto. Mientras sus intereses estén relacionados con el mundo de los meros fenómenos, con su cuerpo, con sus sentimientos, mientras el creador no sea el puro sujeto del conocimiento y su ojo cósmico, no hay producción verdaderamente artística. El verdadero letrista habla en el fondo de lo que no se ve afectado por la muerte. Es su disposición musical la que nos da esa ilusión de que habla de sentimientos humanos mezquinos y bajos, y nuestros estetas, aludiendo al principio de autoridad, tienden a reproducir la afirmación errónea de Aristóteles de que la música imita al alma humana. La añoranza, el dolor, la nostalgia en que aparece la música que viene de lo más profundo es el artista que lamenta inconscientemente su desmoronamiento.

       Esta música, esta disposición dionisíaca, no se nos hace en absoluto visible en las imágenes del poeta, pero la fuerza de estas imágenes muy bien puede señalarnos su origen y decirnos que ellas mismas no son más que el vago reflejo figurativo y conceptual de los abismos del Ser. El yo del verdadero poeta lírico suena pues desde allí, y no desde pasiones individuales que despiertan deseos egoístas, proviene del genio universal, del espíritu de la tierra para el poeta y su sufrimiento primordial a la vista de las astillas. Cuando está poetizando, Arquíloco ya no es él mismo, sino un medio a través del cual lo sin nombre celebra su redención en apariencia a través de la obra de arte de este otro gran artista ingenuo. La obra no existe por él, no la hace conscientemente, ni pretende ningún tipo de edificación moral de terceros ni nada por el estilo. Nuestro saber artístico es ilusorio, y lo que hay en el fondo es un solo espectador de esta comedia del arte, que con ella, con los sueños de los artistas y con la realidad, se prepara un goce eterno y gozoso. Entonces, cuando miramos el trabajo terminado, entonces también somos participantes de ese mismo fruto. En efecto, nosotros mismos, para el verdadero creador de este mundo, no somos más que puras imágenes y proyecciones artísticas, y ahí radica nuestra suprema dignidad, la de ser, con el mundo, obras de arte del gran creador.

       Como en la poesía lírica, en la tragedia ática tenemos ahora otro momento, el momento más importante, en el que los dos impulsos vuelven a aparecer juntos, y en ambos casos la música dionisíaca es el estrato superior. Esto se debe a que, en sus inicios, la tragedia era solo el coro ditirámbico y nada más. Pero este coro primitivo no era, como afirmaba Schlegel, una especie de espectador ideal. Tampoco representaba al pueblo frente a una supuesta región principesca de la escena. Las primeras fuentes de la tragedia eran puramente religiosas, y no había idea de un contraste entre nobleza, príncipe y pueblo. Tampoco el coro era uno de los actores, como quería Aristóteles. Un espectador o público ideal es aquel que sabe que tiene ante sí un espectáculo artístico, y no una realidad, mientras que el coro trágico reconoce existencias vivas en el escenario. El coro oceánico, por ejemplo, no vio a un actor, sino al mismo Prometeo. Entonces, ¿cómo considerar al coro un espectador ideal? Schiller, que luchó contra el realismo en el arte, nos da una pista para profundizar en el tema. Dijo que el coro primitivo era como un muro vivo que la tragedia se extendía a su alrededor para aislarse del mundo real y salvaguardar su suelo ideal y su libertad poética. En el drama griego, incluso en el posterior, justo antes de su muerte, todo es ideal, incluso el lenguaje, que está metrificado. Fue solo después de la muerte de la tragedia que la poesía se vio obligada a una dolorosa y servil retracción de la realidad. Pero esta idealidad en la tragedia no es un mundo insertado arbitrariamente por la fantasía entre el cielo y la tierra, sino un mundo con la misma credibilidad que el Olimpo para el creyente griego. En el coro primitivo, el sátiro vive en una realidad reconocida en términos religiosos bajo la sanción del mito y el culto. Es para el hombre civilizado lo que la música dionisíaca es para la apolínea. Por la música del coro, esta cortesía se suspende, como la luz de una lámpara se suspende por la luz del día. Incluso en la tragedia más avanzada, desde esa etapa primitiva en la que era sólo un coro, el griego civilizado se sentía suspendido ante el coro trágico. El Estado, la sociedad civil, todo quedó suspendido. Su efecto fue una especie de consuelo metafísico: detrás del paso, del incesante devenir, de la generación y la corrupción, de la desgracia y la muerte, detrás de todo esto está esa cosa indestructible, poderosa, de la que formamos parte. El coro nos eleva y señala lo perenne en medio de la metamorfosis incesante de las cosas de este mundo. Este es el principal efecto de la tragedia. Los dos dioses, después de caminar separados, la mayoría de las veces incluso en abierto conflicto, ahora más que nunca se entrelazan para devolver al espectador a ese supremo estado de gracia. Al mirar al fondo de la existencia, el griego, como todo el mundo, corría el riesgo de caer en una negación budista de la vida. Pero el arte lo salvó, y a través del arte se salvó su vida.

       Aquí también se trata de una renuncia del individuo a través de su entrada en una naturaleza extraña y como embrujada que le permitía andar rodeado de huestes de espíritus. Ahora compartía el humor del propio sátiro en el primitivo coro de ditirambo, que era un coro de transformados, como ningún otro, del canto procesional de las vírgenes, por ejemplo, que mantenían sus identidades civiles. En la tragedia, el coro es el sustrato de la imaginería apolínea y es aún más importante que la acción misma, pues pronuncia sentencias de oráculo, de sabiduría, y se desvela el mundo de la noche, y un mundo nuevo, más claro y más conmovedor, viene a nosotros.

       Sí, lo apolíneo en la tragedia es sólo la superficie, el diálogo, el lenguaje, el discurso de los héroes en su precisión y claridad. Penetremos a través de él en el trasfondo dionisíaco a través de la música del coro que evoca a Dionisos en la figura de un Edipo, esa figura más dolorosa de la escena griega, que sin embargo ejerce un poder mágico a su alrededor, protegiéndolo y bendiciéndolo incluso después su muerte. A pesar de su sabiduría, o por ella, Edipo estaba destinado al error y al sufrimiento mientras desataba, lazo a lazo, el nudo procesal cuyo desenredo lo conduciría a la perdición total. Pero en Colono ya lo encontramos transfigurado, santo, pura resignación bajo la visión de la vida eterna. Sófocles, como poeta, en la medida en que también es pensador religioso, nos muestra a Edipo golpeado por un exceso de desgracias, abandonado como un puro doliente que ya no sufre. En su comportamiento perfectamente pasivo logró la actividad suprema, mientras que la búsqueda consciente que lo impulsaba a la actividad lo llevó al desastre. En Colono, él es esa imagen unificada con la naturaleza. Sabe que la sabiduría es realmente un crimen contra ella, un pecado que debe ser expiado. Esto es también lo que Esquilo nos permite prever con su Prometeo en acción, aunque yendo un poco más allá, pues Esquilo también nos hace prever, por la impiedad del héroe, la indigencia divina, el comienzo de un crepúsculo de los dioses, y entonces también nosotros ved a la Moira reinando sobre los inmortales, inamoviblemente firme, mostrando la dependencia recíproca entre el Olimpo y el hombre escéptico, simbolizada en la figura de Prometeo, artista titánico del áspero orgullo y su creación para desafiar todas y cada una de las desgracias. Encuentra en sí mismo la audaz creencia de que también puede crear seres humanos, gracias a su sabiduría superior que, como Edipo, que descifra el enigma de la Esfinge, también se verá obligado a expiar. Pero en el fondo el único héroe escénico fue siempre Dionisio. Todas las figuras en el escenario griego son en realidad solo sus máscaras. Los individuos como individuos son más cómicos que trágicos. Los griegos no podían soportar individuos en la trágica escena. Lo único verdaderamente real que aparece desgarrado en una multiplicidad de máscaras es el mismo dios combatiente, enredado en un individuo que yerra, anhela y sufre, Dioniso visto en pedazos en semejantes imágenes oníricas, con claridad épica, por influjo de Apolo. A través de estos héroes, sentimos la presencia del dios en toda su plenitud. Aunque destrozado y devorado por los titanes, Pallas salva su corazón. El iniciado de los Misterios de Eleusis esparce un rayo de alegría y esperanza en este mundo destrozado donde todos luchan contra todos, pues sabe que de ese corazón renacerá Dionisio. Tu esperanza es parte de esa intuición, de esa iluminación mística. No es la esperanza negadora, resignada, optimista de otra vida en un mundo mejor que éste. Deméter, sumida en la tristeza, se regocija cuando se entera de que podrá volver a dar a luz a Dioniso. Esta es la doctrina mysteriosófica, la enseñanza que la tragedia quiere transmitir a través del drama que remite al mito. Profunda consideración del mundo, nos habla de la unidad detrás del devenir que nunca es, nos habla del renacimiento de todo lo que muere. No es casualidad que la primavera sea la estación en la que vemos el paso del carro de Dionisos, cubierto de flores y coronas, con el tigre y la pantera bajo su yugo, impregnando de alegría a toda la naturaleza. De ahí nació la tragedia y, por la pérdida de tal punto de vista por parte del decadente griego, se decretó su muerte.

2. muerte

       La tragedia murió porque murió también en ella la referencia al mito cuando empezó a arrastrarse en la estrechez de una realidad histórica, de una concepción pragmática, científica, utilitaria de la existencia. Esta es una de las razones por las que una religión comienza a morir. Es cuando se sistematizan sus presupuestos míticos, transformados en doctrinas bajo la estricta y racional mirada de la ortodoxia, cuando se defiende la rigidez en la interpretación de los mitos, resistiéndose a la posibilidad natural de que sigan viviendo y proliferando. Con Eurípides, el espectador fue llevado a skene. Ahora ya no era un héroe mítico, ideal, como los de Esquilo y Sófocles, sino la fiel máscara de la realidad. El hombre de la vida cotidiana se abría paso hasta el escenario, y lo que se veía entonces ya no eran los rasgos grandiosos y audaces. Ahora bien, era la mediocridad burguesa, la vida y la actividad comunes conocidas por todos, los aspectos sobre los que todos están capacitados para opinar. El heleno aquí renunció a su propia creencia en la inmortalidad. No sólo la creencia en un pasado, sino también en un futuro ideal. En esta etapa, el hombre ya no quiere responsabilizarse de nada serio, ni aspirar a nada grande, a valorar nada del pasado o del futuro, sino sólo del presente. Esta huida de lo serio, este cobarde que se deja contentar con el goce cómodo, es lo que les parecía despreciable a los griegos de la mejor época.

       Con la muerte de la tragedia, murió la poesía misma, y lo que surgió fue un enorme vacío de todo lo que tuviera algún valor. Ya no existía el mito. Dionisio entonces se refugia en la marea mística de un culto secreto. En lugar de una poesía instintiva, el pensamiento filosófico se superpone y obliga al arte a aferrarse al tronco de la dialéctica. En el esquematismo del contrapunto entre los dos impulsos, sólo cristalizó lo apolíneo. Ahora, además de la tragedia de Eurípides, desprovista del elemento dionisiaco, aparece Sócrates, el héroe dialéctico del drama platónico, que necesita defender sus posiciones con razones y contraargumentos.

       La influencia de Sócrates en Eurípides se ve en el elemento optimista de sus tragedias, aunque Aristóteles lo considera el más trágico de los poetas. Pero lo que se ve en sus obras es la destrucción del elemento dionisiaco hasta el salto mortal del espectáculo burgués. Imagínense las consecuencias de las máximas socráticas: “la virtud es conocimiento”, “sólo se peca por ignorancia”. Ahora el héroe virtuoso tiene que ser dialéctico, ahora tiene que haber entre virtud y conocimiento, creencia y moral, un vínculo obligatoriamente visible. Ahora la solución trascendental de la justicia se rebaja al nivel de la razón y al principio de la “justicia poética”. Ahora la virtud será recompensada y el vicio castigado. El artista escinde el elemento dionisiaco original y omnipotente de su obra y construye su arte sobre un fondo ya no musical cósmico, sino moral. Una visión socrática, no dionisíaca, del mundo. La obra ya no nacía del espíritu de la música. El coro, el sustrato musical dionisíaco de la tragedia temprana, ya no era el vehículo de la parte principal del efecto. Su dominio se limita a estar casi coordinado con los actores, como si se elevara desde la orkhestra, el lugar de la danza, un centro circular en medio del cual se encontraba el altar del dios, como si se elevara desde allí hacia la skene, un lugar a través que En las puertas, cuando se desarrollaba el drama, los actores entraban a actuar ante los ojos de los espectadores sentados en el theatron, el lugar de la vista, gradas en forma de herradura, generalmente excavadas en la ladera de un cerro.

       Sócrates no entendía la tragedia y por tanto no la estimaba. En el socratismo estético, todo debe ser inteligible para ser bello. El prólogo de Eurípides es ya un síntoma de ello. Es el método racionalista que dice de antemano todo lo que va a suceder, una renuncia al efecto de la tensión. No se verifica en absoluto la excitante relación de un sueño premonitorio con una realidad que vendrá después, el efecto del nudo procedimental desatándose poco a poco a la desgracia del héroe. Para Sócrates, la facultad creadora del poeta, en cuanto no es discernimiento moral y consciente, equivale a la aptitud del adivino y del intérprete de sueños, mientras que para Eurípides, Esquilo creaba incorrectamente porque lo hacía inconscientemente. Son apreciaciones superficiales de lo que es ser poeta para ver como una especie de vicio la virtud crucial del verdadero artista. En la ética socrática, todo debe ser consciente, hecho con racionalidad, con una razón de ser, de lo contrario no será bello. Sócrates, que descarriaba al pueblo, atrofiaba los instintos, cuestionaba las virtudes tradicionales, este adversario del arte trágico, se abstenía de asistir a las representaciones y sólo se incluía en la lista de espectadores cuando se presentaba una nueva obra de Eurípides. En su nueva y sin precedentes valoración del conocimiento y la inteligencia, había que condenar una ética instintiva. El daimon, la voz de la razón que se manifiesta en determinados momentos y disuade al individuo de actuar por instinto, por su propia seguridad, en Sócrates esta voz es la del instinto, que sólo ocasionalmente advierte a su razón. Mientras que en toda persona verdaderamente productiva el instinto es precisamente la fuerza afirmativa, creadora, y la razón, el daimon, se manifiesta de forma crítica y disuasoria sólo en determinados momentos, en Sócrates es todo lo contrario. Una verdadera monstruosidad de naturaleza lógica, no mística. En Sócrates nunca ardió el gracioso delirio del entusiasmo artístico. No miró con agrado los abismos dionisíacos. Vio en la tragedia algo irracional, con causas sin efectos y con efectos que parecían sin causas, un conjunto abigarrado y multiforme que tendría que ser repugnante para una naturaleza reflexiva, además de ser un cebo peligroso para las almas sensibles. Para él, el arte trágico nunca dice la verdad y está dirigido a los que no tienen mucha inteligencia, no a los filósofos. Como Platón, las incluyó entre las artes halagadoras, aquellas que no representaban lo útil, sino sólo lo placentero, y por eso exigió a sus discípulos un riguroso alejamiento de tales atracciones, tan poco filosóficas, y lo exigió con tanto éxito. que el joven poeta trágico, Platón, quemó sus poemas para convertirse en su alumno. Su entusiasmo productivo ahora se centra en la creación de los Diálogos, una mezcla de todos los estilos y formas anteriores. El diálogo platónico es el prototipo de la novela moderna, una fábula de Esopo infinitamente intensificada, donde la poesía convive con la prosa dialéctica en una relación jerárquica similar a la que la filosofía ocupaba con la teología en la Edad Media. Era la nueva posición a la que Platón, bajo la presión de Sócrates, arrastró a la poesía.

       Fue Sócrates, con el látigo de sus silogismos, quien expulsó la música de las tragedias de Eurípides y destruyó su esencia, que es la manifestación apolínea y la configuración de los estados dionisiacos. De nada le sirvió a ese lógico despótico haber recibido una aparición en un sueño, como les cuenta a sus amigos en la cárcel, y quienes le dijeron: “Sócrates, haz música”. Era la voz de advertencia del daimon, del instinto en su caso. Y para tranquilizar su conciencia, compone un proemio a Apolo y pone en verso algunas de las fábulas de Esopo. La fábula de Esopo, por cierto, fue lo que más le gustó, precisamente porque contenía esa vieja alegoría moral en la historia contada. Pero el arte es el reino de la sabiduría del que están proscritas la lógica y la moral. Su significado, si lo tiene, es metafísico. Tal fue la tragedia entre el arte griego de los tiempos más fértiles, ese arte ante el cual toda producción autónoma, aparentemente original y sinceramente admirable parece perder color y vida y encogerse en una copia fracasada y hasta en una caricatura. Uno siente una furia interior contra esa gente arrogante que se había atrevido a etiquetar todo lo extraño como “bárbaro”. Pero todo el veneno que la envidia, la calumnia y el rencor generaron en él no fue suficiente para eclipsar por completo esa influencia. Todo el mundo siente vergüenza y miedo de los griegos, a menos que estime la verdad por encima de todo, a pesar de la influencia negativa de un hombre teórico como Sócrates, alguien que se cree capaz, por el simple hilo de la causalidad, de sondear los hechos. Ser, de conocerlo, de preverlo, de corregirlo. Es la ciencia, el espíritu científico, optimista, que quiere hacer cognoscible el cosmos para justificar, para dar sentido a la existencia. Pero la existencia sólo adquiere un sentido adecuado si su consideración conduce al mito como consecuencia inevitable. Después de Sócrates, como las olas del mar, una escuela de filosofía sigue a otra. Es la codicia del conocimiento. Ante este optimismo teórico que nos rige en los tiempos actuales, preguntémonos dónde encontrar ese pesimismo trágico que se afirma en la existencia, dónde encontrar un arte trágico, hecho para unos pocos, cuyo artista desprecia incluso al gran público, sí, no se acomoda a un poder cuya fuerza reside sólo en el número. Cuáles son las esperanzas de renacer un arte en estos días frente al otro impulso que trabaja en su contra, seguro de su victoria: la ciencia. Este arte no puede provenir de un solo principio, sino de dos impulsos. A través de la letra del uno, el otro debe lanzar su espíritu y su grito místico de alegría, para que así se nos abra el camino al corazón más íntimo de las cosas.

3. Espejismos de una posible resurrección

       Schopenhauer reconoció en la música un origen diferente al de todas las demás artes. A él debe su descubrimiento la filosofía estética metafísica. La música no es una copia de copias de Ideas como otras manifestaciones artísticas, sino un reflejo de algo totalmente diferente. Así como decía Aristóteles que la música imita al alma humana, lo cual no es del todo correcto, en cierto modo también podemos decir que es como si representara todos los procesos dentro del ser humano que la razón arroja en la amplia esfera del concepto de sentimiento. . Sin embargo, no hay nada con lo que estrictamente se puedan comparar las melodías. Es solo aparentemente que un sentimiento puede expresarse a través de una infinidad de melodías posibles. Tales sonidos de fondo apuntan a algo mucho más que sentimientos puramente humanos. Su lenguaje es un misterio, lo oímos y nuestra imaginación se incita a dar forma a ese mundo de espíritus del que nos habla, y quien al escuchar las melodías encuentra algo en el mundo visible que se le asemeja, sólo debe desesperación de su descarada proclividad no artística. Sólo podemos hablar de música en términos aproximados. De ella nace el mito que alude a la vida eterna. “¡Creemos en la vida eterna!”, así debe decir el oyente bajo el influjo de la música.

       Schopenhauer y su teoría estética, con tan profundas intuiciones y perspicacias, nos brindan una luz en medio del bosque oscuro en el rescate de un arte que tiene a la música en su sustrato más profundo, porque es la que nos obliga a adentrarnos en la mirada a través de la horrores de la existencia, pero que lo hagamos sin caer en la tentación de negar la vida a través del ascetismo, como recomendaba el pesimismo cadavérico de la parte moral de su filosofía. Que surja algo que nos saque momentáneamente de los engranajes de las figuras mutantes y nos sugiera el indomable deseo y el placer de existir, que nos hable de los tormentos y dolores necesarios en el aniquilamiento de las apariencias, ante la plétora de innumerables formas de existencia que empujan y comprimiendo en la vida, pero sin exigir la negación de la vida. Tal fue la tragedia de los helenos, que realmente brotó del espíritu de la música, del coro. Allí, incluso la acción fue siempre menos importante que la música, los héroes siempre hablaban más superficialmente que actuaban, porque la música nunca se objetiviza propiamente en la palabra hablada. La articulación de las escenas y las vívidas imágenes revelaron una sabiduría más profunda que la que el propio poeta podía captar en palabras y conceptos. Lo mismo puede observarse en Shakespeare. Hamlet habla más superficialmente de lo que actúa, de modo que no es de meras palabras, sino de una visión completa y revisión del conjunto, de donde debe inferirse la doctrina de los misterios de nuestra inmortalidad.

       La incongruencia entre mito y palabra es clara, si es sólo una palabra. Lo que no logra el poeta del verbo puro, lo logra en todo momento el músico. Y qué infinitamente rica aquella música que luchó por su revelación figurativa y mítica, desde los inicios del coro primitivo, pasando por la lírica hasta la tragedia. Esta canción murió en la tragedia, pero vivió en los misterios. En las metamorfosis más maravillosas, nunca deja de atraer hacia sí a las naturalezas más orgullosas. Aqui e ali, ela volta a brilhar como arte para fora de sua profundeza mística, depois de ter sido obrigada a sair dos trilhos pelo impulso dialético, pelo saber e o otimismo da ciência, a sabedoria do homem teórico que tomou o lugar da consideração trágica del mundo. Pero Kant, otro punto de luz, ya ha demostrado los límites de esta ciencia y su pretensión de validez universal, hoy ya no tiene la fuerza suficiente para impedir el despertar artístico de la tragedia. Por supuesto, su demoledora filosofía crítica también puede ser apelada aquí para testimoniar contra la ilusión del mito. Pero los hombres vivimos de ilusiones y nos fortalecemos en la medida en que no nos dejamos engañar por concepciones que nos degradan, que nos rebajan a la condición de decadentes. Que el mito resurja del subsuelo y que el arte encuentre en él su suelo ideal.

       La música que vino después de la muerte de la tragedia ya no era música para crear mitos. En el nuevo ditirambo ático, ya no expresa el ser interior, sino sólo la apariencia, y de manera insuficiente, en una intuición mediada por conceptos, música de la que se separan las naturalezas verdaderamente musicales. Aristófanes, otro portador de la antorcha, tenía razón cuando despreciaba al propio Sócrates y su tendencia asesina del arte trágico, de influencia deletérea sobre Eurípides. El gran comediante olió en todos estos fenómenos los síntomas característicos de una cultura degenerada. A través de este nuevo ditirambo, la música se convirtió en un retrato imitativo de la apariencia de una batalla, de una tormenta en el mar, despojada de su fuerza mitificadora. Si la música busca excitar nuestro deleite solo obligándonos a buscar analogías entre un evento de la vida y otro y ciertos sonidos peculiares, y si nuestras mentes deben contentarse con el conocimiento de tales analogías, entonces nos vemos reducidos a un estado de ese una concepción de lo mítico es imposible. El mito quiere ser sentido intuitivamente como un ejemplo único de universalidad y veracidad con los ojos fijos en el eterno infinito. La música dionisíaca nos señala algo bajo un aparente desmoronamiento que no significa nada frente a la permanencia total de ese algo. La pintura sonora del nuevo ditirambo, en cambio, no es más que música descriptiva, más en la línea del placer socrático de saber, la ilusión de poder curar la herida de la existencia a través del conocimiento. No es que la búsqueda del conocimiento no sea uno de los grados de ilusión reservados sólo a las naturalezas más noblemente dotadas, aquellas que sienten, en general con el más profundo disgusto, el peso del lastre de existir. El problema es que toda nuestra cultura está atrapada en esta red. Las fuerzas cognitivas del hombre teórico trabajan exclusivamente al servicio de la ciencia, cuyo prototipo y tronco principal es la figura de Sócrates. Todas las demás culturas tienen que luchar dolorosamente para estar a la altura de las circunstancias, todos nuestros métodos educativos tienen originalmente este ideal a la vista, el ideal del hombre erudito. Pero este hombre moderno ha sentido durante mucho tiempo la decadencia a la que conduce este placer socrático y ahora exige otra forma de sabiduría.  

       Y emergerá, incluso en nuestra sociedad, llevada hasta los estratos más bajos por una cultura tan racional, cientificista, que se estremece poco a poco bajo la efervescencia y los deseos exuberantes. Su creencia en la felicidad de todos no anula la amenaza permanente y grave. Las clases dominantes de esta cultura saben que necesitan una clase de esclavos para seguir existiendo de forma duradera, aunque niegan esta necesidad, sabiendo que en el fondo se encaminan hacia una destrucción espantosa, porque no hay nada más rencoroso que una barbarie. clase de esclavos que aprendieron a considerar injusta su existencia y ahora están dispuestos a vengarse por sí mismos y por todas las generaciones. Y de nada servirá apelar a nuestras pálidas religiones, que han degenerado en religiones cultas de tal manera que el mito, presupuesto obligado de toda religión, queda paralizado, porque incluso en la religión ese espíritu optimista que es el germen de la destrucción de la sociedad actual. Hace tiempo que el hombre moderno siente la desgracia que duerme en el seno de esta cultura en la que ya no caben las grandes naturalezas con disposiciones universales, las que se sirven del instrumento de la ciencia misma para exponer sus límites y los condicionamientos del saber en general. . Esta ilusión de que, a través del hilo de la causalidad, podemos sondear el ser más íntimo de las cosas, todavía se muestra victoriosa con su abierto optimismo en la esencia de la lógica. Y aun así, no se pierden las esperanzas de que en algún lugar de Occidente surja una especie de artista que empuje al lugar de la ciencia la sabiduría que se vuelve con la mirada fija a la imagen conjunta del mundo y aprehende, con sentimiento de amor. , el sufrimiento eterno como su propio sufrimiento. Es el artista con la valentía de su mirada, con una inclinación por lo extraordinario, con su paso audaz de matar dragones, la orgullosa temeridad con la que da la espalda a todas las doctrinas de debilidad generadas por el optimismo, para este optimista, moderno el hombre, ahora angustiado, siente que su cultura construida sobre el principio de la ciencia tiene que venirse abajo cuando esta cultura logicista comienza a volverse ilógica. É sabido que é inútil querer imitar os grandes períodos sem o próprio espírito que os animou, de modo que, junto com o renascimento daquela consideração trágica da existência, é preciso que venha também algo com o selo do novo, algo totalmente diferente do douto atual , esse que reúne em torno de si toda a arte universal e coloca-se no meio dela, entre os estilos artísticos e artistas de todos os tempos, coloca-se no meio deles e põe-se a lhes dar nomes, como Adão fez com los animales. Este difunto sigue siendo el eterno hambriento, el crítico, bibliotecario y corrector cegado por el polvo de los libros y los errores de imprenta.

       Sí, hermanos míos, apartémonos de los efectos nocivos de una influencia socrática. Y si queremos ver el daño que causa en cualquier arte, en la gran música, por ejemplo, echemos un vistazo a la ópera. Esta música externalizada, este género de habla semimusical, incapaz de emoción frente a la música ineludiblemente más sublime y sagrada. La ópera es el resultado del gusto del hombre teórico que es básicamente un profano en lo que a música se refiere. Es incapaz de discernir las múltiples líneas melódicas que armonizan en la urdimbre polifónica y, sin comprender en absoluto el divino y filigrano arte del contrapunto, bautiza esta sublime música del barroco, no sin el tinte peyorativo del concepto. Por eso, no es de extrañar que el gusto por la ópera se hubiera extendido con ímpetu precisamente en la sociedad lujuriosa y distraída de aquellos círculos florentinos cuando, en la misma Florencia, había despertado en toda su construcción el luminoso edificio de armonías palestinas, la luz mediterránea. El oyente era demasiado racional. La fuerza del espíritu de la ópera es tan baja como la fuerza de nuestras instituciones de educación superior, especialmente las que forman periodistas, gente que no ha aprendido nada sobre la oposición entre la apariencia y la cosa en sí, gente cada vez más lejos de comprender el verdadero efecto de una tragedia musical sobre un heleno. A la vista del mito que se movía ante él, el heleno se sintió elevado a una especie de omnisciencia y sus ojos pudieron penetrar, a través de los fenómenos, las ebulliciones del Ser, la espesa corriente de las pasiones con la ayuda de la música y hasta las más delicados misterios de las emociones. Es la cumbre y la cima del arte, la alegría en la aniquilación. Hay un escalofrío ante las acciones del héroe que lo destruyen, pero no sin sentir en esa destrucción un gozo y un placer superiores. El impulso dionisiaco envuelve todo este mundo de apariencias, y lo que se siente es un supremo gozo artístico primordial. Mientras que otros estetas caracterizan como propiamente trágica a veces la lucha del héroe contra el destino, a veces el miedo y la compasión, que deben ser propulsados por hechos graves hasta provocar una descarga de alivio, esto no nos ayuda a llegar al corazón de este arte. Entre los antiguos, el más alto grado de patético es todo juego estético que metafísicamente lo alegra y lo consuela y lo eleva por encima de cualquier proceso moral, porque el arte no está al servicio de nada más que de sí mismo. Cualquiera que no se sienta así es el crítico moderno con pretensiones mitad morales, mitad eruditas. ¿Cómo puede renacer la tragedia griega en medio de tales oyentes, de tales críticos? El verdadero oyente es el embelesado por un hechizo poderoso, mientras que el esteta moderno vincula la obra a la política contemporánea.  Cuando esta cultura moral crítica llega al arte, degenera en un objeto de la clase más baja. Esto es cuando no se utiliza como medio gregario de una sociabilidad vanidosa, disipada, miserablemente egoísta y carente de originalidad, por lo que nunca se ha hablado tanto del arte y tan poco considerado el arte.

       Hay que entender el mito, la imagen concentrada del mundo, no el espíritu histórico-crítico del presente, del ahora. Sin mito, toda cultura pierde su fuerza natural y creadora. Las fuerzas de la fantasía y el sueño apolíneos sólo las salva el mito, sí, un horizonte de mitos, huestes de espíritus, los guardianes inadvertidos y omnipresentes bajo cuya custodia crece el alma joven y con cuyos signos el hombre se da a sí mismo una interpretación de su vida y su vida. luchas No hay ley más poderosa que el fundamento mítico, que garantiza la conexión con la religión, su crecimiento a partir de representaciones míticas. Sin mito, el hombre moderno tiene costumbres abstractas, sus andanzas no están guiadas por ninguna cultura artística, no tiene sede originaria fija y sagrada, sus posibilidades están agotadas. Esta necesidad histórica de la cultura moderna insatisfecha vive perdida de la patria mítica en la agitación febril y siniestra de esta cultura, y quizás sólo mirando a los griegos, nuestros guías luminosos, podremos purificar nuestro saber estético. Apolo y Dionisos, cada uno gobernando un reino estético separado, los encontramos juntos en la tragedia de la mejor fase de los griegos. El crepúsculo, la muerte de éste sucedió por una notable disociación de los dos impulsos artísticos primordiales, al mismo tiempo que el carácter del pueblo griego se degeneraba y transformaba. Hasta entonces, los griegos relacionaban todo lo que les sucedía con sus mitos, sólo entendían lo que experimentaban a partir de esta articulación, con la que el presente más próximo se les presentaba siempre bajo el aspecto de lo eterno, y, en este fluir atemporal, Sumergido también el arte y el Estado, porque un pueblo, como un hombre, vale precisamente tanto como es capaz de imprimir en sus experiencias el sello del Eterno. Lo contrario es cuando empiezas a concebirte histórico y diluyes los baluartes míticos que te rodean, y te vuelves mundano, presente, moderno, actual, hasta romper con la metafísica.

       Por tanto, para un posible renacimiento de esta magnánima tragedia, levantemos la cabeza al cielo puro, pues allí veremos el vuelo del pájaro dionisiaco indicándonos el rumbo de un arte tan alado y elevado como su espíritu. Es este arte el que nos hace adquirir el don de mirar y de ir más allá de mirar, que opera el placer en la visión del significado mítico, un placer cuya patria es idéntica a la de la sensación de disonancia en la música, que, utilizada artísticamente, hace escuchemos y vayamos mucho más allá de escuchar. Aspiremos al infinito con el modelador de este universo, que jugando como un niño construye montones de arena para luego volver a destruirlos. Transportémonos, como en nuestros sueños, a este estado mental hasta que surja una visión de nosotros mismos caminando bajo altas columnas jónicas, en la Hélade de la edad de oro, teniendo a nuestro lado, en mármol reluciente, reflejos de nuestros propios cuerpos transfigurados. . Dirigiendo ahora el foco de nuestra mirada hacia el punto donde las nubes tocan la línea del horizonte, arrodillémonos en agradecimiento por tan divina profusión de belleza y, por fin, serenamente pensativos, exclamemos con emoción: “¡Cuánto ha costado esta gente ¡Hay que sufrir para volverse tan hermosa!".