Es probable que estas observaciones ya hayan sido mencionadas en algún momento, y quién sabe muchas veces; la discusión de su novedad me interesa menos que la de su posible verdad.

   Cotejado con otros libros clásicos (elIlíada, ElEneida, ElFarsalia, ElComedia dantesca, tragedias y comedias de Shakespeare), Quijote es realista; este realismo, sin embargo, difiere esencialmente del ejercido en el siglo XIX. Joseph Conrad podría escribir que excluyó lo sobrenatural de su obra porque admitirlo sería como negar que la vida cotidiana fuera maravillosa: no sé si Miguel de Cervantes compartía esta intuición, pero sí sé que la forma del Quijote lo guiaba. oponer un mundo imaginario y poético al mundo real y prosaico. Conrad y Henry James idealizaron la realidad porque la encontraron poética; para Cervantes, lo real y lo poético son antinomias. A las vastas y vagas geografías delamadísopone los caminos polvorientos y las posadas sórdidas de Castilla; imaginemos a un novelista de nuestro tiempo que paródicamente destacara las gasolineras. Cervantes creó para nosotros la poesía de la España del siglo XVII, pero ni ese siglo ni aquella España eran poéticos a sus ojos; hombres como Unamuno, Azorín o Antonio Machado, conmovidos por la evocación de Mancha, le habrían resultado incomprensibles. El plan de su obra prohibía lo maravilloso; esto tenía que figurar, aunque indirectamente, como los crímenes y el misterio en una parodia de la novela policiaca. Cervantes no pudo recurrir a talismanes ni hechizos, pero insinuó lo sobrenatural de una manera sutil y, por tanto, más eficaz. En el fondo, Cervantes amaba lo sobrenatural. Paul Groussac, en 1924, observaba: “Con algún tinte mal fijado de latín e italiano, la cosecha literaria de Cervantes provenía principalmente de novelas pastoriles y caballerescas, fábulas que arrullaban la cautividad”. El Quijote es menos un antídoto contra estas ficciones que una secreta despedida nostálgica.

    En realidad, toda novela reside en un plano ideal; Cervantes se complace en confundir lo objetivo y lo subjetivo, el mundo del lector y el mundo del libro. En aquellos capítulos que discuten si la jofaina de barbero es un yelmo y la silla un arnés, el problema se trata explícitamente; en otros pasajes, como ya he señalado, sólo se insinúa. En el sexto capítulo de la primera parte, el cura y el barbero revisan la biblioteca de don Quijote; para nuestro asombro, uno de los libros examinados es elgalateade Cervantes, y sucede que el barbero es amigo suyo y no le admira mucho, y añade que es más versado en desventuras que en versos, y que su libro, aunque tiene algo de buena invención, propone algo y no concluye nada. . El barbero, un sueño de Cervantes o la forma de un sueño de Cervantes, juzga a Cervantes... También sorprende saber, al comienzo del capítulo noveno, que toda la novela ha sido traducida del árabe y que Cervantes adquirió la manuscrito en el mercado de Toledo y encargó la traducción a un moro, al que alojó en su casa durante más de mes y medio, hasta completar la tarea. Pensamos en Carlyle, quien inventó que elSartor Resartusera una versión parcial de un trabajo publicado en Alemania por el Dr. Diógenes Teufelsdroeckh; pensamos en el rabino castellano Moisés de León, que compuso OZóharolibro del Esplendor, publicitándolo como el trabajo de un rabino palestino del siglo III.

   Este juego de extrañas ambigüedades culmina en la segunda parte: los protagonistas ya han leído la primera; los protagonistas deQuijotetambién son lectores de laQuijote. Aquí es inevitable recordar el caso de Shakespeare, que incluye en el escenario deAldeaotra etapa, donde se escenifica una tragedia que es más o menos la de Hamlet; la imperfecta correspondencia entre la obra principal y la secundaria resta eficacia a esta inclusión. Un artificio similar al de Cervantes, y aún más asombroso, aparece en elRamayana, poema de Valmiki, que narra las hazañas de Rama y su guerra con los demonios. En el último libro, los hijos de Rama, que no saben quién es el padre, buscan refugio en un bosque, donde un asceta les enseña a leer. Ese maestro es, curiosamente, Valmiki; el libro en el que estudian, elRamayana. Rama ordena un sacrificio de caballos; Valmiki y sus alumnos están presentes en esta fiesta: acompañados de un laúd, cantan elRamayana. Rama escucha su propia historia, reconoce a los niños y de inmediato premia al poeta... Algo parecido operó casualidad nas Las mil y una noches. Esta recopilación de relatos fantásticos duplica y reduplica hasta el vértigo la bifurcación de un relato central en relatos adventicios, pero no pretende graduar sus realidades, y el efecto (que debería ser profundo) es superficial, como una alfombra persa. La historia liminal de la serie es bien conocida: el desolado juramento del rey que cada noche se casa con una virgen a la que hace decapitar al amanecer, y la resolución de Scherezade de distraerlo con fábulas hasta que hayan pasado sobre ellos 1001 noches y ella le dice muestra tu niño. La necesidad de completar 1001 secciones obligó a los copistas de la obra a realizar todo tipo de interpolaciones. Ninguno, sin embargo, tan inquietante como el de la noche del DCII, mágico entre todos. Esa noche, el Rey escucha su propia historia de labios de la Reina. Ella escucha el comienzo de la historia, que abarca a todos los demás y también, monstruosamente, a ella misma. ¿Intuirá claramente el lector la vasta posibilidad de esta interpolación? ¿Tu curioso peligro? Si la reina continúa, el rey siempre escuchará la confusa historia de la Sra.il e uma Noites, ahora infinito y circular… Las invenciones de la filosofía no son menos fantásticas que las del arte: Josiah Royce, en el primer volumen de la obraEl mundo y el individuo(1899), formuló lo siguiente: “Imaginemos que una porción del suelo de Inglaterra ha sido perfectamente nivelada y que sobre ella un cartógrafo dibuja un mapa de Inglaterra. El trabajo es perfecto; no hay detalle del suelo de Inglaterra, por minucioso que sea, que no esté registrado en el mapa; todo tiene su correspondencia ahí. Si es así, ese mapa debe contener un mapa del mapa, que debe contener un mapa del mapa del mapa, y así hasta el infinito”.

   ¿Por qué nos preocupa que el mapa esté incluido en el mapa y las mil y una noches en el libro deLas mil y una noches? ¿Por qué nos preocupa que don Quijote sea lector de losQuijotey Hamlet espectador deAldea? Creo haber encontrado la causa: tales inversiones sugieren que, si los personajes de una ficción pueden ser lectores o espectadores, nosotros, sus lectores o espectadores, podemos ser ficticios. En 1833, Carlyle observó que la historia universal es un libro sagrado infinito que todos los hombres escriben, leen y buscan comprender, y en el que también están inscritos.

 
          _cc781905-5cde-3194 -bb3b-136bad5cf58d_    (Ensayo publicado en Otras Inquisiciones, en Obras Completas, Companhia das Letras, 2007)

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